In quest'articolo investighiamo un pò sui geni dell'ambient music grazie al libro scritto da Marco Calloni nel 2015 dal titolo Before and after Eno, la più recente biografia su Brian Eno edita per Meridiano Zero. Calloni si inserisce nel solco di coloro che giustamente hanno intravisto nell'autodidatta inglese (e nei suoi collegamenti plurimi) un emblema di un periodo particolarmente fecondo della musica, quanto a sensibilità dovuta alle arti. Tutto ciò che è ruotato attorno a Eno (uomini, musicisti, mezzi e studi di registrazione, etc.) è stato elemento probatorio di un monopolio specifico della musica, che pur non potendo avere le carte in regola per imporsi nel mondo della composizione classica, trovò terreno fertile nei piani migliori della musica rock, contribuendo al suo rinnovamento grazie a criteri di consequenzialità. Di Eno ne suggerì un profilo molto tempo fa (vedi qui), che non andava a trovare padri e figli delle invenzioni dell'artista (non ne aveva il tempo!), una circostanza che invece è sagacemente stabilita nel libro di Calloni. Pur essendo un perfetto ritaglio storico già conosciuto in numerosi altri libri precedentemente pubblicati da altri autori, sia in Italia che all'estero, Before and after Eno ha il pregio della chiarezza espositiva, del rispetto della cronologia degli eventi e del giusto peso attribuito a quelli più importanti, nonchè una certa sobrietà dei giudizi; inoltre mette in evidenza due aspetti essenziali della musica di Eno, ossia la gestazione e il proclama "filosofico" attorno alla pubblicazione di Ambient 1: Music for airports nel 1978, lavoro che sancisce ufficialmente la nascita dell'ambient music, e la corretta interpretazione del concetto di "ambient" in relazione a termini utilizzati impropriamente per etichettare cose profondamente diverse (il riferimento è ai significati della muzak), impiegando a tal scopo un intero capitolo nel finale del libro.
Il corredo genetico dell'ambient music può certamente farsi risalire all'esperienza della musique d'ameublement di Erik Satie e alla propensione di molta musica del Novecento di puntare al suono e ai suoi effetti timbrici. Eno coltivò le sue intenzioni usufruendo di un teorema e di una tecnologia che si metteva a sua disposizione: in un mio vecchio articolo mettevo in risalto come l'essenza dell'idea di Eno stava in quella affermazione in cui egli diceva che "...la musica Ambient deve essere capace di andare incontro a numerosi livelli di attenzione nell'ascolto senza esaltarne uno in particolare, deve essere tanto ignorabile quanto è interessante..." e sottolineavo come una affermazione del genere andasse incontro ad immediati limiti di riconoscimento dell'originalità della proposta ambientale per chiunque la volesse affrontare, senza prendere contromisure. Con l'ambient music Eno si stacca da modelli rumoristici o concreti che pur avevano caratterizzato molti suoi interventi (si pensi all'uso del synth nei primi due albums dei Roxy Music, musica splendida ben evidenziata nel libro di Calloni e da rivalutare assolutamente) per concentrarsi sulle qualità di un prodotto dell'elettronica di quel tempo, ossia il drone. Carpito il potere delle manipolazioni e delle sfumature, Eno era ben conscio di essere il primo e probabilmente l'unico "idioma" di una musica che prevedeva sempre lo stesso copione che qualsiasi replicatore delle generazioni successive non sarebbe stato in grado di affrancarne da sé la provenienza. E' un criterio estetico che si crea una dittatura implicita, qualcosa che si sposa benissimo con la valutazione fatta dall'artista circa il ruolo della composizione del futuro: il principio della musica generativa mette in primo piano il fruitore, lasciando all'interazione il compito di portare avanti un discorso che è sempre stato prerogativa del comporre; non sarebbe errato vedere nell'automazione dei comportamenti un regime nascosto di autocrazia. Sebbene molti siano propensi a riconoscere nel Fluxus e più in particolare in LaMonte Young la creazione dei droni musicali (lunghe note sostenute nella timbrica), è in Brian Eno che si deve riconoscere la loro più grande emancipazione; il drone entra prima come invenzione e poi come artificio nelle produzioni rock, raggiungendo l'aspirazione degli etichettatori che lo possono inquadrare come genere musicale a sé stante. La specificità di Eno si riconosce nell'aver posto le basi di una vera e propria "zona" produttiva, una scuola di pensiero che è il centro di un universo sonoro da cui si intravedono migliaia di diramazioni: prendete l'esempio del suo più bravo collaboratore, il canadese Daniel Lanois, capace ancora oggi di mediare istanze musicali lontanissime: sono assi di compresenza ed attrazione che trascinano verso l'ambient il cantautorato americano, la musica country, la dance music intelligente (così come capitato nella collaborazione con Venetian Snares, l'inventore del breakcore, una sotto-divisione del drum'n'bass) e tante altre cose.
Sulla musica di Eno si è sempre in ansia sulla durata dei percorsi, perché ciò di cui si è occupato ha avuto sempre una rapida obsolescenza: non è un caso che, salvo casi particolari, la produzione musicale ha riciclato idee già spese meglio nella loro classicità, ma nessuno ha avuto modo di valutare appieno le esperienze installative dell'artista, preconizzatrici di un ulteriore modo di interpretare la musica recente e delle sue funzioni, come prodotto multi-dimensionale e pluri-artistico, in questo non aiutata dalla carenza dei supporti musicali adeguati e dall'impossibilità di una rappresentazione definitiva. I concetti e le idee di Eno girano da tempo nella testa di compositori e musicisti di tutto il mondo ma al momento ottengono una risposta molto relativa perché presentano un grado di innovazione spaventoso. Before and after Eno, perciò, è per me troppo generoso nei giudizi che sostengono buona parte della produzione musicale di Eno degli ultimi vent'anni, mentre diventa un'indispensabile iniziazione per entrare nella dimensione installativa dell'inglese.